在现代，赵伯驹是个比拟“抽象”的画家，因为他的作品流传到目前还是所剩无几，东谈主们很难从他作品里对他有理性意志。莫得笃定可靠的作品以供后东谈主品鉴、传习和研摹，后东谈主对赵伯驹的评价就可能失真，赵伯驹对后代画家有哪些影响也可能比拟拖沓；在“北宗”身份的障翳下，赵伯驹画图的真正样貌也少许有东谈主去清楚。而真正情况是什么呢？若何领会赵伯驹与王诜具有近似的笔意良善格？为什么阐扬相沿的赵孟頫在学习青绿山水的画法时与钱选不异，不是上溯二李，而是向一百多年前的赵伯驹学习？赵伯驹对明代画家的影响又聚会体目前那儿？
仙山琼阁图 南宋 赵伯驹（传） 绢本设色 69.9cmx42.2cm 台北故宫博物院藏
在现代，赵伯驹是个比拟“抽象”的画家，因为他的作品流传到目前还是所剩无几，东谈主们很难从他作品里对他有理性意志。目前与赵伯驹相关的几件作品隔离被藏于大陆和台湾几家博物馆里，其中《莲舟月牙图》现藏于辽宁省博物馆，《仙山琼阁图》藏于台北“故宫博物院”，《山河秋色图》藏于北京故宫博物院。尽管有这几幅作品传世，但赵伯驹仍然无法像王希孟不异时常被学术界拿出来商酌，因为在上述几卷作品中，前两幅作品只可算是能品，而《山河秋色图》仅仅一件疑似赵伯驹作品的作品。
伸开剩余93%山河秋色图卷 南宋 赵伯驹绢本55.6cmx341cm 故宫博物院藏
莫得笃定可靠的作品以供后东谈主品鉴、传习和研摹，后东谈主对赵伯驹的评价就可能失真，赵伯驹对后代画家有哪些影响也可能比拟拖沓。
在莫得对赵伯驹进行仔细沟通前，很多东谈主对赵伯驹的了解基本上来自董其昌（1555—1636）那句广为流传的“语录”，即：
北宗则李想训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。
在“北宗”身份的障翳下，赵伯驹画图的真正样貌也少许有东谈主去清楚。而真正情况是什么呢？有几条史料值得深入分析。
第一条是宋末元初储藏家庄肃在《画继补遗》所记录的一句话：
{jz:field.toptypename/}予尝见高宗题其横卷《长江六月图》，真有董北苑、王都尉气格。
庄肃和赵伯驹的曾孙关系熟稔，他曾见过赵伯驹的《长江六月图》，他觉得赵伯驹的这卷画与董源、王诜（1036—？）气格附进。所谓“气格”，是气味与立场，它与文字、造境、设色等脱手的东西相关，但终清偿是与画家的学养相关，气格附进，证明赵伯驹与王诜在艺术气质方面十分接近。
蓬莱仙馆图 南宋 赵伯驹（传） 绢本设色 31cm x54cm 故宫博物院藏
若何领会赵伯驹与王诜具有近似的笔意良善格？
赵伯驹与王诜的关系看上去比拟游离，因为从时辰上来说，他们在接轨与不接轨之间，即使接轨，也可能是王诜已老，而赵伯驹尚在小童时刻。但执行上，赵伯驹和王诜之间有十分密切的学术关系。一方面，赵伯驹在战乱年代仍然有极高的画图确立，很难说他莫得高妙的敦朴，也很难说他莫得见到近代优秀的作品。王诜行为其时圈粉多数的储藏家、山水画家、书道家以及驸马爷，很难不被行为王室后东谈主的赵伯驹的父辈或师辈东谈主照拂过。总之，赵伯驹对王诜偏激作品应该不生疏。另一方面，唐代王维与宋代山水巨匠李成对王诜以及通盘北宋中后期的影响是稠密的。在时期学术背景的影响下，赵伯驹不可能藏匿王维和李成。赵伯驹天然远学唐代二李，但在笔意和造境上可能受王维和李成的影响更大。是以从某种经由上说，赵伯驹与王诜以至与宋代扫数山水画家不异，都有两个共同的敦朴，那即是王维和李成。
莲舟月牙图（全卷） 南宋 赵伯驹 绢本设色 24.2cmx591.8cm 辽宁省博物馆藏
为了进一步阐发这种扩张，不错参见明东谈见解泰阶在《宝绘录》中所提到的不雅点：
赵沉昆仲以右丞之精神，布二李之慧智，芳姿劲骨，不止兼长。
何谓“右丞之精神”？何谓“二李之慧智”？精神体目前内涵和立场上，机灵体目前手上功夫，也即是说，赵伯驹的青绿山水画在内涵与气派上近似王维，技法上却不是水墨画，而是青绿山水，其举座气派是“芳姿劲骨”。是以赵伯驹的青绿山水技法可能向其时的水墨画鉴戒了一些警戒，这成了他的“独门秘笈”。
第 二 条 是 明 中 期 名 臣 王 鏊（1450—1524）在《姑苏志》中纪录元末明初漂泊家滕用亨（1336—？）对赵伯驹和王诜两东谈主的辨别：
用亨，初名权，字用衡。……用亨尤善鉴古器物字画，尝侍上阅画卷，众目为赵沉，用亨顿首言笔意类王晋卿，及终卷果有驸马都尉王诜名。
滕用亨陪天子看画，其中有一卷画被世东谈主觉得是赵伯驹的，滕用亨细看笔意，觉得是王诜的，至卷末一看，竟然是王诜的。
王诜和赵伯驹均为宋代青绿山水名家，王诜传世作品有《烟江叠嶂图》和《渔村小雪图》，前者为青绿，后者为水墨。赵伯驹的作品若是令漂泊妙手都容易耻辱为王诜的，那他的作品与具有匠气的青绿山水画是不可并排而论的。
第三条是赵伯驹有一卷青绿设色的《后赤壁图》，文徵明甚为赞叹，全心摹仿了一卷。同期期的周臣（1460—1535）也摹仿过一幅，不外不是青绿，而是水墨浅绛。按照二李大青绿山水的色勒填彩的设色技法，山体不宜多皴，以妨碍色调的表示。这么一来，此画的水墨浅绛看上去是未完成稿，不可成为一幅竣工的作品。然而周臣最后一卷水墨浅绛，证明赵伯驹的《后赤壁图》在未着色时还是是一幅竣工的水墨画了。
第四条是对于赵伯驹书道的。南宋有名画家龚开（1222—1304）有一段后记讲得特别有兴味，他在其名作《中山出游图》的后记中写谈：
东谈主言墨鬼为戏笔，是大否则，此乃书家之草圣也，岂有不善真书而能作草者？在昔善画墨鬼有姒颐真、赵沉，沉《丁香鬼》诚为奇特，所惜去东谈主物科太远，故东谈主得以戏笔目之。
这是一段对于书道与鬼画的最有视力的后记。龚开觉得鬼画不是戏笔，是书家之草圣，唯独擅于写楷书的东谈主才智写得好草书。赵伯驹画过《丁香鬼》，龚开评其为“奇特”。
张丑在《清河字画舫》里也对赵伯驹的《丁香鬼》作了辩驳：赵沉画《丁香鬼》，其品甚奇。淮阴龚开番局作《中山出游图》，用浓墨描写怪怪奇奇，笔趣又复过之，兼八分诗题，极胜，亦非浅士所能及也，后有元东谈主跋极多。
综上两条，可见龚开有名的《中山出游图》是受赵伯驹的墨戏《丁香鬼》的启发，于此也可知赵伯驹的书道水平非灭亡般，而这一丝对于画中“士气”之变成不错说是最环节的。
从以上分析可知，赵伯驹与王诜的相似性缔造在笔意、气格的相似上，这又与他画图中的“士气”息息干系。
在这么一个背景下，咱们不错料定赵伯驹的青绿山水画不是工匠式的青绿山水，而是兼具北宗设色和南宗文字、丘壑的新型青绿山水画。为了印证这一结论，咱们不错从元明时刻一些画家的作品加以测验。
山居图 元 钱选 纸本设色 26.5cmx111cm 故宫博物院藏
元代青绿山水画的两巨匠是钱选和赵孟頫（1254—1322）。
钱选与赵伯驹的师承关系，有四条信息不错分析：
第一条，元东谈主夏文彦在《图绘宝鉴》里所说的 ：“钱选，字舜举，花木翎毛师赵昌，青绿山水师赵沉。”钱选的一个标签是“青绿山水”，他师承赵伯驹。
第二条，“杭城王孝廉藏舜举金碧山水一长卷，法赵沉，纸亦如新。” 这个“法”赵伯驹，证明赵伯驹在青绿山水画方面有一套我方的要领。
第三条，“钱舜举纸画，仿赵沉《霅溪图》，长丈余。”这个“仿”有可能是摹仿了赵伯驹的《霅溪图》，也可能仅仅在青绿技法上学了赵伯驹。
第四条，“钱舜举《孤山图》，仿赵沉金碧山水。” 此处的“仿”，兴味是用了赵伯驹的青绿设色法。
从上述四条信息来看，赵伯驹为钱选所仿效的是他的青绿山水技法。那在北宋末年、南宋初年这个时辰段里，青绿山水自唐代李想训、李昭谈到赵伯驹之间都发生了什么？何以钱选会舍远求近而法赵沉？南宋赵希鹄在《洞天清录》中说：
唐大小李将军始作金碧山水，其后王晋卿、赵大年、近日赵沉皆为之。大抵山水初无金碧水墨之分，要在心匠顶住若何耳。若多用金碧如今生色罨画之状而略无风味，何取乎？墨其为病则均耳。
赵希鹄开列了一张青绿山水画家的名单，有王诜、赵大年、赵伯驹。他觉得山水画本无金碧与水墨之分，环节在于心匠、顶住。然而跟着金碧山水的单线发展，有东谈主经常因色调而健忘山水画的心匠、顶住，画中略无风味，是不可取的。可见在两宋之交，青绿山水的发展出现了新样貌，即“心匠顶住”和“风味”。
赵孟頫与赵伯驹的关系主要缔造在青绿山水画上，赵伯驹差未几是赵孟頫早年的青绿山水画敦朴，对于这一丝，咱们不错详确分析一下赵孟頫的几幅作品。
赵孟頫的《谢幼舆丘壑图》，历代著录皆有小注“仿赵平定色横卷”，董其昌第一眼看时错觉得是赵伯驹的，其后看了题跋才知谈是赵孟頫的：
此图乍披之定为赵伯驹，不雅元东谈主题跋知为鸥波笔，犹是吴兴刻画前东谈主时也，诗字画家成名以后不复模拟，或见其杜机矣。董其昌不雅因题己酉九月竟日。
董其昌的兴味是说赵孟頫的这幅画浮现此时他仍然还在学习前东谈主，等他成名后就不再有模拟的陈迹了，从中也不错看出一位画家学画的环节点。
这里有两点需要证明，一是若何句读“仿赵沉著色横卷”；二是董其昌所说的环节点是什么。
那么，为什么阐扬相沿的赵孟頫在学习青绿山水的画法时与钱选不异，不是上溯二李，而是向一百多年前的赵伯驹学习？从赵孟頫摹仿赵伯驹的《待渡图》来看，伯驹画图的“极其精工”“设色虽浓而精神清润”应该是一个环节点。
赵伯驹的《待渡图》全名《秋江待渡图》，为竖挂长幅，赵孟頫与其子赵雍都有临本。据赵孟頫自跋云：
大德十一年正月（阙）日集贤学士朝列医生赵孟頫为叔固摹《秋江待渡图》。
可知此画临于大德十一年（1307），是为李叔固而摹仿。赵雍也在自跋里称此画是与其父同期摹仿了赵伯驹的作品。孙承泽（1593—1676）先是获取了赵孟頫的临本，后又获取赵雍的临本，最后竟又获取了赵伯驹的原作。他在《庚子销夏记》里作念了两次记录：
其一：余向有松雪《待渡图》，极其精工，盖仿其家伯驹之作。又得仲穆《待渡图》，自题同松雪临伯驹，是父子一时所作，俱获入目，乱后坐池上，陈山东谈把握一画来售，乃伯驹《待渡图》，即松雪父子所临者，翰墨信乎有缘也。
孙承泽评赵孟頫的临本是“极其精工”，此四字考语与董其昌对赵伯驹的评价是一致的。
其二：《赵沉待渡图》，沉画在其时极为想陵所重，设色虽浓而精神清润。赵子昂山水全仿之，此《待渡图》岑岭密樾，青翠欲滴，两岸之东谈主，登舟者与牵骑而候者状况如见。上有晋府诸印，古字画有其印者俱真货，可不雅近代储藏赏鉴家也。
想陵指宋高宗赵构，史料称赵伯驹昆仲因战乱流寇南边时，因昆仲俩的画好，被高宗抚玩，并优待两位王侄。孙承泽觉得赵伯驹的画图举座上是“设色虽浓而精神清润”，从他所见到的赵孟頫临本可知“赵子昂山水全仿之”。而前文所谓“精工”，在此处当指画面再现细节的功夫以及用笔之精劲。
赵孟頫还有一幅《秋林散布图》，孙承泽在《庚子销夏记》中纪录谈：
子昂有《秋林散布图》，上以小楷书陶渊明《嬴氏乱天纪》一诗，计一百六十字，气派遒逸，为子昂最自豪书，陈眉公题云：“松雪此图仿赵沉”。
陈继儒（1558—1639）在画上题的这一句比拟有兴味，或可作两方面来领会，一是无话可题，二是借此秀一把我方的“高眼”，证明我方能看出赵孟頫作品的“来头”。
赵孟頫还有一卷《瓮牖图》，现藏于台 北“ 故 宫 博 物 院”， 姚 公 绶（1423—1495）在该作品的尾跋中就把它漂泊为赵伯驹的作品：
因不雅陶文式所藏赵伯驹图一幅，兼诵前辈之作，末附此论，尚有待于知言者。
沈周（1427—1509）在随后的后记中作念了纠正，他说：
余尝见钱舜举作此图，今又见是卷，运笔敷色，东谈主指为松雪学士，非其手不可臻妙如斯。岂舜举其时，亦爱此而仿为之耶 ？公绶先生鉴为赵伯驹，直其家制耳。至乎无谄无骄之意，又非胸中固有其象此后能言之。此是松雪度越东谈主处，可不尚哉。
沈周说“运笔敷色，东谈主指为松雪学士”，此处环节点在“运笔”在“敷色”，这两个优长之处让东谈主想起赵伯驹，这再次证明赵伯驹对赵孟頫的影响是深刻的。
从上述几个例子不错看出，赵孟頫是从各方面经受了赵伯驹的衣钵，难怪王国维说“百年嫡嗣在吴兴”。
除了钱选和赵孟頫，元代还有不少青绿山水画家，如商琪、胡廷晖、盛懋等，他们均有作品流传于世，从他们的作品里都不错看出钱选和赵孟頫对他们的影响。至于元代赞叹赵伯驹的诗文题跋，就更不在少数了，比如黄公望就觉得赵伯驹的《上林图》“概述入神，山川深秀，树木丛密，丘壑多情，东谈主物勇健，旗子鲜严，羽鳞无邪”。其他像吴镇、柯九想、倪瓒等东谈主都有高评。
赵伯驹对明代画家的影响聚会体目前文徵明和仇英身上。
文徵明（1470—1559）和赵伯驹的关系与赵孟頫和赵伯驹的关系相近似，在青绿山水画方面，赵伯驹是文徵明的一位敦朴，文徵高见到赵伯驹的好作品时，经常要临上一幅，真实不得已，也要写上一段小文字以作顾虑。
嘉靖二年（1523），文徵明为赵伯驹的《汉高祖入关图》作诗并写序。序曰：
赵伯驹与弟伯骕字希远者，宋高宗尝命二东谈主合画集贤殿陛称旨，赏赉特厚。此伯驹画《汉高祖入关图》，缕碧毫丹，历寒暑此后成，盖是进呈本也。曾入内府，有绍兴等玺可证。不雅者非扫视决眦，不可尽其妙，真南宋名手。两泉先生得此，以天珠银瓮视之可耳。嘉靖二年齿在癸未嘉平月旬日。
文徵明觉得此画出自“真南宋名手”，将之比为“天珠银瓮”。其诗曰：
吴兴山水不可作，吴兴山水含清辉。
峰峦嵌碧水湛绿，玉镜倒影群鸾飞。
天孙彩笔夺天造，点染万锦张云机。
平宽殊似右丞古，秀润颇逼阎令肥。
其时宝贵不易得，片纸可博千珠玑。
至今况是宋东谈编缉，遗迹绝少真藏稀。
君从何处得此卷？刻下万里开烟霏。
江神夜阖水精府，山鬼昼掩芙蓉旗。
今朝展玩雪正落，忽见旭日光入扉。
乃知神妙发光怪，信有神物相凭依。
诗中说赵伯驹的画在他谢世时即是“其时宝贵不易得，片纸可博千珠玑”。如今已到明代，更是“遗迹绝少真藏稀”。在艺术特质方面，有“平宽殊似右丞古，秀润颇逼阎令肥”的描画，觉得此卷山水似王维，东谈主物似阎立本。于此可见赵伯驹的作品里确凿有王维之风味。
另外，还需要特殊建议的是，此卷极为概述，文徵明说“缕碧毫丹”“不雅者非扫视决眦，不可尽其妙”，即是说要睁大了眼睛细细看，才智将其中的妙处看尽。这正以史料回话了董其昌评赵伯驹的“精工”二字。文徵明爱此“概述”，他有一幅《郭西闲泛图》，“小幅，绢本青绿山水，概述全法赵沉，而逸趣不减松雪翁，足称衔尾。”文徵明我方画的《郭西闲泛图》，在“概述”方面全是学了赵伯驹。
赵伯驹还有一卷前文提到的《后赤壁图》，史传极精。文徵明曾于嘉靖二十四年（1545）追摹徐缙（1482—1548）旧藏的赵伯驹《后赤壁图》并书《后赤壁赋》，有跋云：
徐崦西（即徐缙，王鏊婿）所藏赵伯驹画《东坡后赤壁赋》长卷，此上方物也。赵松雪书赋于后，精妙绝伦，可称双璧。余每过从，辄出抚玩，终夕不忍去手。一朝为有劲者购去，如失益友。想而不见，乃仿佛追摹，终岁克成。
据文徵明的后记可知，赵伯驹画了《后赤壁图》，明代曾归徐缙扫数，文徵明“终夕不忍去手”，摹仿了一幅，花了一年时辰才临完。明代有名学者、诗东谈主、文艺辩驳家胡应麟（1551—1602）曾经为赵伯驹的这幅《后赤壁图》题过三段后记：
其一：右全写苏长公《后赤壁图》，卷末意态皆完，而题款为装师割去，盖此卷绢素自首至尾分寸断裂，装者罄工累月仅克成卷，山水树石多剥蚀而东谈主物样貌无损秋毫，亦绝奇事也。画法之工，张元春、詹东图、杨不弃咸以神品无上。余乡吴少君瞥睹，以头抢地，呼敦朴，拜百数不已。即无款，望而知为沉生也。东谈主物长劣盈指，气韵矫矫欲生，而长公夫东谈把握斗酒出送意境，缟衣绰约有倾国之态，未审尔时措巨匠室果此殊尤否耶？
其二：或疑此图当有《前赤壁》者，余谓未势必。《前赤壁》自“白露横江”数语外，皆辩论，无可摹写。《后赤壁》文简于前而实景实情不止十倍。画师欲纡徐盈轴，自不可舍后而前也。此图寻丈之间有山河万里之势，其东谈主物之精工，水石之奇古，类非胜国后所办，即出赵沉，亦其生平衔尾之最也。前辈风致韵度（土去皿）逐尘土，赖此少存其概，每良天佳月一展玩之，以当神游，自以为不减长公兹夕也。
第二段后记讲授为何莫得《前赤壁图》，并再次辩驳此卷为赵伯驹平生力作，“东谈主物之精工，水石之奇古，类非胜国后所办”。
其三：此卷于《赤壁后赋》语无一不具，愈玩愈见其工。长公尝谓凉天佳月即中秋兹游，岂其话柄耶？二客不审何东谈主，盖无是伪善之类。其时苏公谪黄门下士无一在坐，非黄、秦、晁、张等也。长公夫东谈主亦殊有林下风。尝谓春月使东谈主欢。欲令长公呼赵德麟辈饮花下者。其能畜斗酒以待时常固宜。至图长公登高冈、履危石、扁舟皓月放乎中流，一片天机涟漪，楮墨非神匠不可。惜余不足共事兹游少沾溉余沥也。
第三段后记写其将图文逐一双应，觉得画师能作此者“非神匠不可”。
赵伯驹的《春山楼台图卷》被文徵明于嘉靖二十七年（1548）见到，有不雅吴伦旧藏赵伯驹《春山楼台图》卷并题。
赵伯驹《春山楼台图卷》，为宜兴吴大本之子题：“戊申三月，同友东谈主游善权，因过吴氏之庐，讯其嗣君，因索不雅之。……为之击节，即欲效颦一二，恐未易窥其堂奥矣。是日，同不雅者汤子重、钱子孔周及外甥陆之箕，因并记之。”，嘉靖二十七年三月下浣。
文徵高见了友东谈主所藏的《春山楼台图卷》，“为之击节”，想摹仿一幅，可惜时辰太急促，怕临不出精髓而作罢。可见文徵明评价赵伯驹“艺苑中有沉，如山中有昆仑”猛烈常诚笃的。
文徵明的侄子文伯仁（1502—1575）亦然学习赵伯驹一皆的画法，曾作《方壶图》，“重着色，全学赵沉，概述之极，亦相沿雅，尤是背景高出，足称无上神品”。在设色与概述方面也都是学了赵伯驹的。
仇英（卒于 1552 年）亦然受赵伯驹影响特别大的垂危画家，董其昌（1555—1636）屡次提到仇英与赵伯驹，如以下几条：
第一条：仇实父临赵伯驹《光武渡河图》，衷於李伯时《单骑免胄》与陈居中《文姬归汉》二图，之间位置高古，设色璀璨，为近代妙手第一。
仇英摹仿了赵伯驹的《光武渡河图》，董其昌评其“位置高古，设色璀璨”，即使是一幅摹仿品，亦然“近代妙手第一”。
第二条：仇十洲《蓬莱仙弈》乃冷谦本，谦学小李将军，所谓心死方得神活，仙家之秘藏也。仇实父以赵伯驹为之，自当远肖。董玄宰题。仇实父是赵伯驹后身，即文沈亦未尽其法。
仇英临一卷冷谦的《蓬莱仙弈图》，冷谦画学李昭谈，仇英却用赵伯驹的笔法去临，却临得更像。董其昌觉得仇英是赵伯驹再生，即使是文徵明和沈周（1427—1509），在这一丝上也偶而比得过仇英。第三条：李昭谈一片为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气，后东谈主仿之者得其工不得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已，盖五百年而有仇实父。
在上述一条中，董其昌又拿元代的丁野夫和钱选作念比拟，觉得在学习和把捏赵伯驹画法方面，他们都不如仇英。
仇英的《桃源图》是历代以陶渊明的《桃花源记》为母题的画图中较有代表性的作品，而这又与赵伯驹关系久了。
对于赵伯驹的《桃源图》，较早纪录可见于王衡（1562—1609）的《缑山集》：
此仇实父摹赵沉《桃源图》，忆吾吴二三月间，湖中般螭桃与用里梨俱烂发如海云蒸霞，初日照雪，山中东谈主经常取花瓣杂茶芽中待搭客，而士女多夙夜醟酒虎阜片场，元肯以一苇航者，由是推之，虽桃源在前，渔东谈主揖而入之，问津者亦未几见也。
王衡是明万历时刻首辅王锡爵之子，明末清初有名字画家王时敏之父，他与仇英（1509—1552）险些是同期代东谈主。
稍后有《清河字画舫》纪录赵伯驹有《桃源问津图》：严氏藏刘松年《西湖春晓图》，笔法秀逸，设色高古，堪与赵沉《桃源问津卷》相昆玉。
张丑所记画名为《桃源问津图》，而非《桃源图》，臆测两者即是灭亡卷画。孙承泽（1593—1676）在《庚子销夏记》中纪录他亲目击到的赵伯驹《桃源图》：
《桃源图》凡见数本，王长垣家一册，系刘松年笔，纸已黯落，惟归德宋氏一册乃赵沉笔，妙绝，其画唯一渔郎舍舟沿溪入洞口，余峻岭苍莽云气掩暎，不复写入后景事，可谓旷杳，今画在闽中士夫家。
“归德宋氏”应该是指清初大储藏家宋荦（1634—1714），或与之相关的东谈主物，但宋荦的《西陂类稿》并无纪录。
《石渠宝笈》载赵伯驹《桃源图》，列为“上等天一”。此卷素绢本着色画，款署伯驹（字缺其半）。证据画面图章可知，此画曾被韩存良（1528—1598）之子韩逢禧、吴希元（1551—1606）、蓝瑛（1585—1664）、梁清标（1620—1691）等多东谈主储藏过，最后参加清宫。
马霁川从东北第一次携回卷册二十余件，送北京故宫博物院，其中有一件是仇英仿赵伯驹《桃源图》卷，绢本，被漂泊为“不真”。
清东谈主王炳的《仿赵伯驹桃源图》，现藏台北“故宫博物院”。
明末清初的王鉴（1598—1677）曾经临仿过赵伯驹的作品，“《王鉴宏构集》收王鉴仿赵伯驹的作品共三件：一为《仿宋元山水册》（1662）之八，一为《仿古山水册》（1663）之一、之九，从中可看出王鉴在不同期期对赵伯驹的照拂”。
明代非有名画家学习赵伯驹的青绿山水法也不错开出一个票据，如：
蒋守成，字继之，丹阳东谈主，画法吴仲圭、赵沉，游文徵明父子间，烟云竹石尽其妙
张宏儒，常熟东谈主，画学赵沉。
张涣，字文甫，号云心，秀水东谈主。画宗赵沉、赵松雪、石锐诸家，各样传神。
陈言，字国桢，无锡东谈主（见《书祖传》），画法赵沉。
沈遇（1377—1448）深色则全仿赵伯驹，皆咄咄传神。
由上可知，赵伯驹不是一位传奇中的抽象画家，而是有作品在影响后东谈主的“立体”画家。在青绿山水转型的元明时刻，赵伯驹是一位垂危东谈主物，他在设色、笔意、丘壑、意境、气格等方面吸取前代山水画之精华，令青绿山水画在他的笔下别开生面，以概述工丽、精神清润而成为被元明画家学习的巨匠。(仇春霞)
（本文原标题为《赵伯驹对元明画家的影响——兼论赵伯驹的“北宗”身份》，选自北京画院编《中国字画沟通》第一辑，作家为北京画院表面沟通部沟通员）
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